Живопис і оптика

Студенти художніх “вишів” і люди, що цікавляться історією мистецтв, знають, що на межі XIV-XV ст. у живописі відбувся різкий перелом — Ренесанс. В цей час усі раптом стали значно краще малювати, зображення несподівано стали напрочуд реалістичними і деталізованими, а в картинах з’явилося більше об’єму та світлотіні. Чому так відбулося? Якоїсь конкретної відповіді на це запитання якось не знаходилося, поки британський художник Девід Хокні не взяв до рук лінзу.

     Одного разу, розглядаючи малюнки Жана Огюста Домініка Енгра — лідера французької академічної школи XIX ст., — Хокні вирішив подивитися на його невеличкі графічні роботи у більшому масштабі і зробив відповідні відбитки на ксероксі. Ось тут він і натрапив на “таємну технологію” значного періоду історії живопису, починаючи з Ренесансу.

     Отож, зробивши ксерокопії маленьких (приблизно 30 сантиметрів) малюнків Енгра, Хокні спочатку був вражений тим, наскільки вони реалістичні. А ще їхня графічна подача викликала у дослідника певні алюзії. Виявилося, що нагадує вона роботи Енді Ворхола. А цей мистець робив так — проектував фото на полотно й обмальовував зображення.

                                      зліва: робота Ворхола, справа: деталь малюнка Энгра

Відтак не виключено, що Енгр використовував Camera Lucida — пристрій, що являє собою конструкцію з призмою, яка прикріпляється на стійці до планшета і, у такий спосіб художник, дивлячись на свій малюнок одним оком, бачить реальне зображення, а іншим — власне малюнок і свою руку. Таким чином створюється певна візуальна ситуація, що дозволяє досить точно переносити реальні пропорції на папір.

Гравюра 19-го століття К.Варлі, виконана за допомогою камери-люциди, на зображенні Д.Доллонд, який також малює за допомогою цього приладу. Джордж Доллонд (1774-1852) був відомим виробником телескопів та інших оптичних приладів, саме він допоміг популяризувати камеру lucida в Англії.

Згодом Хокні не на жарт зацікавився цим “оптичним моментом” в інших малюнках та картинах. У своїй студії він розвісив на стінах сотні репродукцій художніх робіт, створених протягом століть. Серед них були такі, що виглядали надто реалістично, і такі, що не дуже. Розташувавши їх за часом створення і за регіонами — північ нагорі, південь унизу, Хокні побачив різкий перелом у живопису на межі XIV-XV ст., тобто на початку виникнення Ренесансу.

Може всі ці мистці використовували “камеру-люциду”? Але ж вона була запатентована Вільямом Воластоном лише в 1807 році. Хоч, насправді подібний пристрій описувався Йоганом Кеплером ще в 1611 році в його праці Dioptrice. Можливо, художники користалися іншим оптичним приладом — “камерою-обскурою”? Адже про неї було відомо ще з “часів Аристотеля” — це темна кімната, у яку крізь невеликий отвір потрапляє світло і у такий спосіб на стіні проявляється зображення того, що перед отвором, але у перевернутому вигляді. Усе б нічого, але таке зображення, що проектується без лінзи є надто нечітким та розмитим, для його появи треба дуже багато яскравого світла зовні, не кажучи вже про розмір проекції. Проте якісні лінзи практично не виготовлялися аж до XVI ст., оскільки в ті часи ще не існувало способів отримати настільки якісне скло. “Парадокс”, — подумав Хокні, залучаючи до співпраці над проблемою фізика Чарльза Фалко…

     Випадково звернула на себе увагу картина Яна ван Ейка, майстра з Брюгге, фламандського живописця “епохи раннього відродження”, у який і була захована підказка. Твір називається «Портрет подружжя Арнольфіні”.

                                          Ян ван Эйк «Портрет подружжя Арнольфіні», 1434 р.

Ця картина просто перенасичена величезною кількістю деталей і нюансів, що вже досить відмінно від тодішнього пануючого стилю, адже вона написана лише в 1434 році. А підказкою про те, яким чином авторові вдалося зробити величезний прорив у реалістичності подачі, виявилось дзеркало на задньому плані… а також світильник — неймовірно складний і детально виписаний.

                         Фрагмент картини Яна Ван Эйка «Портрет подружжя Арнольфіні» 1434 р.

Хокні розпирала цікавість, він роздобув копію такої люстри і спробував намалювати її. Художник зіштовхнувся з проблемою, що таку складну річ досить непросто зобразити в перспективі. Важливим моментом є також передача матеріальності металевого предмета, бо в даному випадку дуже важливо розташувати бліки як можна більш правдиво. Але проблема з тими бліками у тому, що вони рухаються разом з поглядом глядача чи художника, тобто вловити їх не так вже й непросто. А реалістичне зображення металу і відблисків — це також характерна риса картин Ренесансу, до того часу художники навіть і не намагалися такого робити.

     Відтворивши точну тривимірну модель люстри, дослідницька група Хокні переконалася, що світильник на картині “Портрет подружжя Арнольфіні» намальований точно в перспективі з однією точкою сходження. Проте парадокс полягав у тім, що таких точних оптичних інструментів, як “камера-обскура” з лінзою, не повинно було існувати ще приблизно сто років опісля створення картини.

                          Фрагмент картини Яна Ван Эйка «Портрет подружжя Арнольфіні» 1434 р.

На збільшеному фрагменті видно, що дзеркало на полотні “Портрет подружжя Арнольфіні” опукле, а отже, відповідно, могли існувати і увігнуті… У ті часи дзеркала виготовлялися в такий спосіб — бралася скляна сфера, її дно покривалося сріблом, потім усе зайве відсікалося… Отож зробити увігнуте дзеркало теж не складало б особливих труднощів, а вже воно при відбитті могло б проектувати картинку відбитку. Отут з розрахунками і дослідженнями допоміг Девіду Хокні його знайомий фізик Чарльз Фалко.

                                 Увігнуте дзеркало проектує на полотно зображення вежі за вікном

Розмір чіткої, сфокусованої частини проекції становив приблизно 30 квадратних сантиметрів — а це саме розмір голів на більшості портретів епохи Відродження, як от, до прикладу — на портреті “Дожа Леонардо Лоредана”, авт. Джовані Белліні (1501), портреті авторства Роберта Кампена (1430) і, власне, роботі Яна ван Ейка “Чоловік у червоному тюрбані”, як і ще безлічі ранніх голландських портретів.

                                                  Хокні обмальовує проекцію людини на полотні.

                                                            портрети епохи Відродження.

У ті давні часи живопис був дуже високооплачуваною роботою, і природньо, усі секрети “бізнесу” зберігалися в найсуворішій таємниці. Художнику було вигідно, щоб усі некомпетентні люди вважали, що “секрети майстерності” знаходяться виключно в “руках мистця” і їх неможливо вкрасти. Такий “бізнес” був закритим для сторонніх — художники гуртувались в “гільдії”, у них же могли входити і найрізноманітніші майстри — від тих хто робив сідла, до тих хто робив дзеркала. Одною з перших була “Гільдія Святого Луки” (Guild of Saint Luke), заснована в Антверпені у 1382 році, а згодом подібні “профугруповання” були створені в багатьох північних містах, і одне з найбільших — “гільдія” в Брюгге, де і проживав Ван Ейк…

     Отже Хокні вдалося відтворити спосіб, яким чином можна намалювати складну люстру з картини ван Ейка і, що характерно, розмір спроектованого на полотно світильника з точністю збігся з розміром того ж об’єкта на оригіналі. Ну і звісно ж, бліки на металі на проекції залишались цілком стабільними, навіть коли художник рухався…

Проте проблема щодо створення великого розміру картин усе ще не була вирішена повністю, бо , як було зазначено, лінзи ще не виготовлялися, а розмір отриманої проекції був надто малий для заповнення реалістичним зображенням значної площі. І тоді Хокні зрозумів: великі полотна створювалися саме як колаж — з безлічі точок зору, таких собі кулястих сегментів, кожен з яких мав свою свою точку сходження у перспективі. Він усвідомив це, оскільки сам займався створенням композицій методом колажу, і в них часто був присутній саме такий ефект…

     Коли ж майже через століття виникли технології, що давали можливість отримати і якісно обробити скло — з’явилися великі лінзи. А отже їх вже можна було нарешті вставити в “камеру-обскуру”, принцип дії якої був відомий здавна. Така опція започаткувала неймовірну революцію в образотворчому мистецтві, оскільки тепер проекція могла бути будь-якого розміру, а зображення — не “ширококутним”, а практично нормального аспекту, приблизно таким, як на фотографії через об’єктив з фокусною відстанню 35-50мм.

     Правда, тоді виникла інша проблема і полягала вона в тому, що пряма проекція “камери-обскури” з лінзою є дзеркальною. Як наслідок, це призвело до великої кількості зображених “ліворуких” на ранніх етапах використання нової технології. Як ось на картині 1600-х років з музею Франса Халса, де розважається пара “шульг”, а їм погрожує пальцем старий “лівак”, а “ліволапе” мавпеня зазирає під спідницю жінки…

                                                                   на цій картині усі “лівші”

Проблема могла вирішитися встановленням дзеркала, у яке спрямовується лінза і у такий спосіб виникає правильна проекція. Та зважаючи на те, що гарне, рівне і велике дзеркало коштувало в той час, приблизно як середній торговий корабель, то очевидно, що було воно не в усіх.

Ще однією проблемою виявилося фокусування. Річ у тім, що деякі частини картинки при одному положенні полотна були не “в фокусі”, нечіткими. В фотографії цей ефект називається “боке”, і полягає в розмитості певних планів. Для того, щоб сфокусувати якусь іншу частину задуманої композиції, необхідно було змінювати положення полотна під променями проекції. А у цьому випадку часто виникали помилки в пропорціях. Як ось у наведених прикладах” величезне плече “Антеї” Парміджаніно (1537), замаленька голова “леді Дженовезе” Антоніо ван Дейка, величезні ступні селянина на картині Жоржа де Латура.

                                                                    похибки в пропорціях

Безумовно, що усі художники використовували лінзи по-різному. Хтось для ескізів, хтось для композиції різних частин — адже тепер можна було зробити портрет, а все інше дописати з іншою моделлю чи взагалі з манекеном…

     Майже не збереглося малюнків Веласкеса. Однак залишився його шедевр — портрет папи Інокентія X (1650 р.). На мантії папи — неймовірна гра бліків. І щоб відобразити її з однієї точки зору, потрібно було дуже постаратися. Але ж, якщо зробити проекцію, то вся ця краса нікуди не втече — кольорові плями нерухомі і можна писати тими широкими і швидкими мазками, як у Веласкеса.

                                                         Хокні відтворює картину Веласкеса

З часом “камеру-обскуру” змогли собі дозволити вже багато художників, і ця технологія перестала бути великим секретом. Наприклад, художник Каналетто активно використовував цей прилад для створення своїх “видів Венеції” і не приховував цього. Його картини, завдяки своїй точності, дозволяють говорити про Каналетто, як про документаліста. Завдяки цим пейзажам можна побачити не просто красиву картинку, але і саму історію.

                                                  Каналетто «Вестмінстерський міст» 1746 р.

Британський художник сер Джошуа Рейнольдс володів “камерою-обскурою”, хоча намагався той факт приховати, замаскувавши її під розкладний томик книги. Нині цей пристрій зберігається в Лондонському науковому музеї.

                                                         камера-обскура, замаскована під книгу

Та ось на початку XIX ст. Вільям Генрі Фокс Телбот, користуючись вищеописуваним пристосуванням, тобто тим, в яке треба дивитися одним оком, а на малюнок — іншим, вилаявся і вирішив, що з такою незручністю треба покінчити раз і назавжди — і став одним з винахідників хімічної фотографії, а пізніше її популяризатором, зробивши її масовим здобутком…

     З винаходом фотографії епоха монополії живопису на передачу реалістичності щезла, бо тепер “фото” стало її монополістом. І ось отут нарешті живопис “звільнився від лінзи”, продовживши той шлях, з якого збочив в XV ст., а Ван Гог та імпресіоністи стали законодавцями стилю мистецтва XX ст.

ліворуч: візантійська мозаїка 12 ст.; праворуч: “Портрет пана Трабука» (Винсент Ван Гог, 1889 р.)

Винахід фотографії — це найкраще, що трапилося з живописом за всю його історію. Більше не потрібно було створювати винятково реальні зображення і художник став вільним. Звичайно, публіці знадобилося майже століття, щоб наздогнати художників у їхньому розумінні “візуальної музики” і перестати вважати творців, на кшталт Ван Гога начебто “божевільними”. При цьому художники продовжили активно користатися світлинами в якості “уточнюючого матеріалу”. З появою “авангардизму” і “абстракціонізму”, живопис хитнуло геть у крайнощі, як ось у появу типу “шедеврів” Джексона Поллока чи Марко Ротко, але це вже цілком інша історія.

     P.S.: навколо теорії Хокні-Фалко виникло багато суперечок, проте “зерно істини” в ній присутнє. Єдине, що в середовищі маститих “мистецтвознавців” та “критиків” вчинилася паніка, бо навіть важко уявити скільки “наукових” праць по історії і мистецтву насправді виявилось повною нісенітницею, а отримані “наукові” ступені — фікцією…

     Проте факти використання оптики анітрохи не применшують талантів самих художників — адже технічні пристосування це лише засіб передачі того, що прагне сам мистець. Навпаки, реалізм зображень лише додає їм цінності, перетворюючись в документальні свідчення тої епохи.

 

Пеоедрук з  https://www.perko.in.ua/живопис-і-оптика/

Зображення - pinterest.com